El criollismo, sus etapas y su significación social

porColumnistas Invitados -abril 04, 2021

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La música criolla es parte de nuestro universo cultural de significados y universos histórico sociales y es por ello que gracias a este género, podemos dar cuenta de los conflictos sociales de “la Lima que se fue”, hablar de la música criolla es pues encontrarnos con las señales de la calle, como diría Berman, de las manifestaciones culturales es así como en la música criolla, que es de origen limeño podemos ser testigos tanto en las formas musicales como en los textos de la visión de la sociedad mayor que trasciende de la vida cotidiana, así mismo podemos ver que en la mayoría de valses existe una manifestación clara de lo que fue la vida cotidiana y en muchos casos también nos cantan de las fatalidades de alguna relación amorosa, por ello es correcto decir que la música criolla ha retratado a Lima en imágenes con mentalidad criolla, a la arcadia colonial.

La guardia vieja (finales de XIX hasta 1920)

Con esta etapa nos estamos refiriendo a un contexto en el que Lima, a pesar de su continuo crecimiento demográfico desde 1876, aún seguía siendo un pequeño conglomerado urbano que rodeaba los edificios municipales, urbanismo que era conformado por callejones habitados por 50 a 200 personas, siendo estas las familias de bajos ingresos económicos.

Otros datos que ilustran el espacio limeño durante estos años: en 1902 el viejo alumbrado público a gas fue reemplazado por la energía eléctrica, en 1904 funciona el ferrocarril Lima - Chorrillos, en 1906 el tranvía empezó a usar energía eléctrica, empiezan a llegar los primeros automóviles (estos serian los primeros símbolos de modernidad).

Los sujetos que nos interesan aquí son las clases populares limeñas, una heterogénea plebe urbana que tenía al callejón como espacio social y lleva a una «existencia cotidiana en la que se celebraban colectivamente hasta los bautizos de las cometas y donde la vida del prójimo era materia prima del chisme (…). Todo cumpleaños, bautizo y fiesta era motivo para "armar jaranas" con los amigos del callejón. Las jaranas y fiestas en los callejones y barrios populares eran animadas por músicos no profesionales en su gran mayoría» (Llorens, 1983: 27).

Ya desde este momento, el vals se convierte en el género musicalmente hegemónico. Las diversas fuentes de las que proviene el vals criollo (vals vienés, jota española, mazurca polaca y los pregones tristes de la costa central peruana) ya se habían fusionado en la última década del siglo XIX.

Como ya se mencionó, la producción de la música criolla era una manifestación enteramente barrial, por lo tanto, era de audiencia restringida y sin autores por la falta de derechos de autor. La producción musical de la guardia vieja nos da quizás muy poco de lo que son las imágenes de Lima, pero imperan los líos amorosos en la vida cotidiana de la época.

En La Palizada; aparece Lima como lugar propicio para la disipada vida de la muchachada del Caramanduca: «Somos los niños más engreídos en esta hermosa y bella ciudad ... / De las jaranas somos señores y hacemos 'flores' con el cajón y si se ofrece tirar trompadas también tenemos disposición». En esta canción encontramos un "decálogo" o algo parecido del criollo de la Guardia Vieja: «Vivan los hombres de gran valía/ viva el dinero, viva el amor, vivan las hembras, la pulpería / y el aguardiente que da valor...» Cada exaltación nos muestra los "valores" en un jerarquizado espacio urbano limeño que se nos aparece encerrado en sí mismo.

El plebeyo de ayer, el rebelde de hoy (la patria nueva, los militares y la generación de Pinglo, 1920 - 1950).

El oncenio de Leguía fue el intento de construir la "Patria Nueva". Es la era de la hegemonía de los intereses norteamericanos. Leguía se va a dedicar intensamente a la modernización: urbanización, construcción de caminos, irrigación de tierras eriazas; modernización que será inyectada por el capital extranjero. Desde 1930 se inicia un período de inestabilidad, marcado por las persecuciones políticas. Se cae la oligarquía con la aparición de nuevos partidos políticos, con la emergencia de las clases medias y de la intelectualidad; aunque aún existiría el servilismo, existía un pensamiento crítico frente a este.

Durante la década de 1920 empezarían las migraciones significativas que venían de provincias costeñas cercanas y de Arequipa, pero la concepción de invadidos e invasores no empezaría hasta 1940, donde Lima seria configurada en su totalidad por el aluvión migratorio de la serranía.

Con el auge modernizador en la capital, se difunde el fonógrafo, los medios de comunicación se hacen de uso masivo y la población acostumbrada a las jaranas a pequeña escala se expone a nuevos ritmos musicales y a nuevas formas de difusión, generando así un cambio en la manera en la que se manifestaban los valses y las jaranas. Dentro de la generación de Pinglo, los autores ya no serían los pobladores mismos, sino que serían aquellos que empezaron con géneros foráneos, pero dentro de este grupo nos encontramos con el mas grande representante de la música criolla que además conformaría la edad de oro de la misma, Luis Felipe Pinglo Alva.

Nacido en la Calle del Prado, en la actual cuadra 14 del Jr. Junín (Barrios Altos - Lima). Hijo del normalista Felipe Pinglo Meneses y de María Florinda Alva, que murió días después de dar a luz, quedando huérfano de madre. Sin embargo, Felipe se seguía superando a sí mismo. La pobreza en la que vivió y las enseñanzas de su padre y sus tías, fueron formándolo como niño instruido, pero con sentimiento social. Inició sus estudios en la Escuela Fiscal de los Naranjos (Lima), regentada por su tío Alejandro Pinglo, y posteriormente entre 1911 hasta 1915 cursó la secundaria en el Colegio Nuestra Señora de Guadalupe. Con sus propinas adquirió más tarde un rondín e intuitivamente aprendió a repetir en el instrumento musical las interpretaciones de las bandas militares ofrecidas en las retretas, en las plazas públicas de su tradicional barrio. En 1916 comenzó sus labores en la imprenta El Gráfico, en una compañía de gas, y participó en la Dirección General de Tiro. También fue futbolista por afición en los clubes El Naranjo, "Alfonso Ugarte" y fue comentarista de este deporte mediante artículos en algunas revistas limeñas.

Cuando Pinglo empezó a componer y frecuentar a los criollos de entonces, hizo de la Calle Mercedarias, en el actual Jr. Ancash, su lugar de concentración e inspiración. Allí, solía reunirse para hacer música con Samuel Joya Neri, Obdulio Menacho, José y Eugenio Díaz, Guillermo D' Acosta, Paco Vilela, Juan Ríos, Pedro Espinel, Jorge Gonzáles, Ernesto “El Chino” Soto y muchos de los criollos de esa época que, actualmente es conocida como la "Generación Pinglo". Felipe Pinglo tocaba la guitarra a la inversa, porque era zurdo. No cambiaba la encordadura del instrumento, razón que algunos entendidos han considerado importante en el descubrimiento de nuevas tonalidades logradas por él, apreciables en su abundante producción musical. En 1935, Pinglo cae enfermo, por fuertes dolores en la rodilla izquierda debido a una lesión deportiva y también por los cada día más agudos espasmos que le produjo una bronquitis mal curada, pero, veamos de cerca el caso mismo de Pinglo. Es un caso particular dentro de los aportes al criollismo, puesto que además de temas recurrentes en los valses criollos en general, en el contexto de una preocupación por "lo social", encontramos el tema del personaje popular urbano, hombres del subsuelo buscando reconocimiento ante una sociedad que los margina:

En Jacobo el Leñador, encontramos al "leñador de sufrir cruento y hondo martirio" cuyos viejos amigos ni siquiera le compran el palo que consume sus fogones.

En El Canillita, se canta al muchacho que lucha por el pan y quien, al llevar la ganancia a sus padres, humilla la crueldad.

En Mendicidad, el pordiosero es una prueba viviente de la crueldad del mundo. Aquel que "en su infancia gozó de grandezas" ahora vive de la caridad. Con sus miserias y con sus harapos "vale más que el oro que el mundo le da".

En estas composiciones, como señalábamos, encontramos al personaje popular. El leñador y el labriego pertenecen "más" al campo que, a la ciudad; no obstante, sus relaciones con el mundo urbano (el destino de sus productos) determinan sus actividades. Se trata de sujetos, personas de carne y hueso, y no colectividades.

El caso paradigmático lo encontramos en "Luis Enrique, El Plebeyo":

«La noche cubre ya/ con su negro crespón de la ciudad, las calles que cruza la gente con pausada acción/(...).»

Se trata de una ciudad que no respira los aires bulliciosos, agitados y frenéticos de la ciudad moderna.

«Después de laborar, vuelve a su humilde hogar/ Luis Enrique, el plebeyo, / el hijo del pueblo, / el hombre que supo amar/ y que sufriendo está esa infamante ley/ de amar a una aristócrata siendo plebeyo 61». Es «el plebeyo de ayer, el rebelde de hoy; que por doquier pregona igual - dad en el amor, preguntando: Señor, ¿Por qué los seres no son de igual valor?»

La distinción plebeyo - aristócrata muestra un modo de clasificación social que estaría basado en criterios de status y posiciones de poder. Sin embargo, aparece la pregunta y reclamo del porqué de esa situación: los dominantes y los dominados son iguales "en el querer"; en sus sentimientos y deseos, pertenecen al mismo mundo.

Una revisión particular merece De vuelta al barrio. El personaje constata que "al retornar al barrio" que dejó, "la guardia vieja de hoy/ son los muchachos del ayer". Efectivamente ya ha pasado el tiempo, personas y espacios sociales han empezado a cambiar.

«No existe ya el café, / ni el criollo restaurant, / ni el italiano está donde era su vender ... / ya no hay los picarones de la abuela Isabel». Ante esta situación el cantor "a los nuevos bohemios entrega su pendón(...), para que lo conserven y siempre hagan flamear, / celosos de su barrio y de su tradición".

Se apela a una tradición. Esta tradición nos remite a finales del siglo XIX o inicios del XX, nuevamente a un espacio urbano en el cual la vida no ha adquirido los rasgos de modernidad de la década de los 20´s. o de los 30´s, en las composiciones de Pinglo se siente una suerte de desencanto a raíz de la vorágine modernizadora en Lima, y se ve claramente como se perciben las desigualdades pues la Lima tradicional que era lo único que para los pobladores existía pasaba por una transición dolorosa y a la vez renovadora en si misma.

La tres veces coronada Lima post – 1950.

«La gente criolla, la gente metropolitana, no ama este nido tema [el del indio]. Pero su tendencia a ignorarlo, a olvidarlo, no debe contagiarse(...). Con negarse a ver un problema, no se consigue que el problema desaparezca». J. C. Mariátegui, en Peruanicemos el Perú, 1925.

En la Lima post 1950 ya se observa con más claridad los efectos de la migración masiva desde los Andes, que socialmente sería más una ruptura social, formándose una realidad subjetiva, que es una alternativa a las modernidades que vinieron desde afuera.

Por otro lado, la música criolla se adapta a la radio difusión y a la producción discográfica apareciendo así grupos como “Los embajadores criollos” y “Los morochucos”, guardándose aún el ambiente criollo y la peruanidad de la guardia vieja, reflejándose lo criollo en las grandes esferas gobernantes, impartiéndose este desde ahí como lo popular queriendo ser integradora. Recordemos cómo distintos gobernantes hacen uso de la música criolla como portadora de mensajes de integración nacional. En particular recordemos las parejas: Velasco - Y se llama Perú, Morales Bermúdez - Contigo Perú, Belaúnde - Cuenta conmigo Perú, García - Mi Perú.

Seremos testigos de expresiones nostálgicas e idealizadas del aristocrático pasado limeño y de sus paisajes y personajes coloniales.

Esta generación de compositores profesionales incluye a Luis Abelardo Núñez, Lorenzo Sotomayor, Chabuca Granda, Manuel Acosta Ojeda, Augusto Polo Campos; quienes nos regalarán obras motivadas por la nostalgia.

En Acuarela criolla, "Lima. está de fiesta, la canción criolla se viste de gala/ (...) los criollos corazones vibran a los alegres sones de la canción popular". Porque "así es mi Lima criolla, alegre y jaranera, la tierra tres veces coronada donde nació la marinera".

En Limeño soy, "Lima ciudad del Rímac que aún conservas el garbo altivo de los virreyes/ (...) / y aunque pasen los años tú eres la misma, mi linda Lima de ayer y hoy".

En Callecita de antaño, "Callecitas de antaño, callejas por doquier; virreyes encumbrados, recuerdos del ayer...".

En Lima criolla se empieza con un enérgico ''¡Qué viva Lima!, ¡qué viva mi patria! (...) ¡Qué hermosa es Lima, su tradición!". "Por sus calles y portales/ (…) arrogante pasa la mujer limeña demando esa gracia que de España heredó".

Un ejemplo en el que queremos detenemos un poco es en Embrujo:

"No sé qué encanto posee la tierra mía/ será, quién sabe, el embrujo de sus mujeres..."

Estas reflexiones marcan el inicio de la canción. Sin avisar, ocurre un viraje:

"El indio canta sus penas en un huainito, / añorando el pasado de su gran raza/ y entre los Andes suenan quenas y antaras cuando vibran las cuerdas de un charanguito".

Indio – huayno – pasado - quenas... apuntan hacia una grandeza perdida. Hasta aquí la música está en tonalidad menor; es decir, que transmite con - notaciones de tristeza y quietud.

Un nuevo viraje y la tonalidad es mayor:

"Ya se oyen los compases, así, así, de un valsecito la coquetona polca ... y el tonderito; / el pañuelo en el aire rasga un hechizo cuando con elegancia ... baila un mestizo".

Se ha contrapuesto la tonalidad menor a la mayor, el indio al mestizo, la inacción a la acción. Y falta más:

"Surge el ritmo peruano y en sus compases parece que dijeran ... ¿Y ahora cómo haces?".

El ritmo del mestizo es el peruano. Es legítimo preguntarse, ¿Y el ritmo del 'indio'? ¿qué es?

A través de estos ejemplos constatamos que, a partir de la construcción de una Arcadia Colonial, los valses nos hablan de un tiempo y espacio imaginados en el que no existen los cambios, se idealiza una ciudad. Esta ciudad ideal aparece dentro de un orden establecido, sin amenazas. Más aún, su descripción la intenta ubicar en el pasado: se intenta regresar a la ciudad de principios de siglo o la ciudad colonial. Sin embargo, la Lima que des - criben no corresponde a ciudades que realmente hayan existido; son ciudades imaginadas.

Otro punto interesante a notar es la asociación directa entre música criolla y música peruana. El ser peruano es definido desde el ser "criollo", particularmente desde el ser limeño. Nuevamente: ¿Y dónde están el resto de peruanos?